暗示派:超现实主义的延伸

近现代艺术运动的历史叙事有着相当广阔的维度。在我的印象中,近现代艺术之嚆矢在于印象派对学院派的反叛。之后这种抽象的表现手法从客观事物的描摹转移到了主观情感的显露,便是表现主义的发端。之后若要否定两者,达到皆无具指的程度,便成为了纯粹的抽象,代表人物比如罗斯科和波洛克。当然,如果追溯抽象的发端需要回到康定斯基,夏加尔他们那里。但是,很难说康定斯基等人对抽象的理解中没有其他类似表现主义的因素。因为康定斯基的许多作品中对形状的把控带有强烈的精神性而不单单是审美趣味。这样就创造出另一条平行的历史叙事。在存粹抽象之后,或者说与之同时而独立的,还发展有达达主义,后现代,波普等等分蘖。如果特别盯住抽象派这一支流,朱青生老师又有“第三抽象”的艺术反对对自身诠释的说法。我在这一点上完全同意他的理论,运动当然是无止尽的,当人们习惯了某事物,使其变得大众或庸俗化,就会有人跳出来反对此事物,采取手法无非是“更上一层楼”或者“回归历史”。甚于人类对宇宙的理论也即是如此:一路膨胀下去或者坍缩震荡。

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康定斯基–《黄红蓝》
夏加尔--克里斯托弗教堂
夏加尔–《克里斯托弗教堂》

这种历史叙事的特点之一在于叠加而不覆盖自身。也就是说,不是发展出了印象派,写实主义就完蛋了;也不是发展出了抽象派,印象派就完蛋了。时至今日,专业美术教育依然在实践学院派的古典方法,从素描到油画版画水彩雕塑。另一特点在于艺术思潮常常和更广泛的社会或者哲学的思潮互动。例如,没有文学上表现主义的催动,野兽派等平面的、鲜艳的艺术创造手法就很难坚定自己的合理性。这些特点给了不同历史厚度的艺术理论共同发展的空间,也给了新肇始运动多点溯源的可能。

暗示派就是这样一个千禧年之后新诞的艺术思潮,在我看来混有象征主义、超现实和精神分析的影子。他们主要做绘画,也有少量的装置和混合材料。推动者纳森·司普尔(Nathan Spoor)是美国洛杉矶的策展人。暗示派最具代表性的出版物正是这本我在艺术设计图书馆偶然发现的《Suggestivm》——黑蓝色封皮,三道金光从人类的大脑中迸射出来。在书的扉页有司普尔的文章《论暗示派(On Suggestivism)》,讲诉他1996年在沙瓦拿艺术设计学院学习时如何通过避开工作室而在舒适的小环境中放松自己从而获得灵感的故事。根据他的自述,“画似乎是从纸面浮现出来的,或者说,在纸和我之间的某种力在暗示如何画(some force between the paper and me seemed to suggest the drawing)”,这似乎就是Suggestivism这个名字的由来。Suggestivism这个名字没有中译。我开始觉得暗示这个词不太正式,或许可以译作指示,但是指示主义或者指示派总让人不知所云,或者联想到“indicativism”。我感觉好的翻译的一个原则应该是可逆性,就像矩阵的逆的逆还原了自己一样,翻译的翻译也最好能回到自身。考虑到这是一个小团体,我最终还是决定中文叫做“暗示派”比较好。

《暗示派》
《暗示派》

司普尔在文章中又写到,他后知后觉发现自己并不是第一个提出暗示主义的人,因为哈特曼(Sadakichi Hartmann)在20世纪初就用这个术语来形容一批寻找“新的理想的美”的艺术家。司普尔认为哈特曼所谓的暗示主义植根于1890年代美国的风格化思潮,并且给观者足够的机会对他们的艺术进行诠释(gave the viewer ample oppotunity to interpret meaing into their art)。这一点很重要。我认为作为知识分子的哈特曼更精确的解释了暗示派的最显著的主张,而不是像许多艺术家习惯的那样用一些神秘而含混的解释来发表自己的艺术宣言。

不妨以这幅《Casting Pearls》为例分析。单是画的名字就已经充满了隐喻。因为“casting your pearls before swine”典出《圣经·马太福音7:6》,在猪面前撒珍珠意为对牛弹琴。在这幅画中,猪的确对于珍珠和银币不感兴趣,而是直勾勾地盯着一颗橡子。它身上穿的上流服装显然引起一种人格化的想象。我们无从讨论那张写着Betty的小纸条有何意义,悬挂的纽扣和柠檬也稍显突兀。小女孩牧猪的奇幻场景被陀螺、骰子这些具有强烈催眠和心理暗示意味的物品的存在所加强,使人感到自己在偷窥他人的梦境。参照超现实主义画家达利著名的《记忆的永恒》,我们不难发现两者的相似性。

《投掷珍珠》
《投撒珍珠》
《记忆的永恒》
《记忆的永恒》

但暗示派不同于超现实主义之处在于,超现实主义的精神空间是私人的、经验的,观者往往也能对其作出诠释,但因为这种诠释是任意的,所以往往和画家本身对画作的诠释失之千里。换句话说,对于超现实主义,画家将直觉和下意识表现出来,但并不关注,甚至拒绝对作品的诠释。而暗示派显然使用更加定向的元素来引导观者,即是哈特曼所说的“给观者足够的机会对他们的艺术进行诠释”,因为观者对这些直觉的意向的知识是共享的。从这个意义上来讲,暗示派更像是小说,它不(一定)是客观生活的忠实记录,而是融入了很多构思技巧所创造出的另一维度的世界。当然,有可能因为文化的区隔,观者并不能建立这些隐喻之间的全部或任何联系,这个时候,我们就可以说,对于这位观者,失效的暗示退化为了超现实;反过来讲,也就是暗示派实际上是超现实主义在明确性和可诠释性(interpretability)上的延伸。Alex Gross的《预言师(hierophant)》可谓在这种隐喻的丰富性上登峰造极。

《预言师》
《预言师》

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这件作品全然是以一个日式婚照为基底堆砌出来的大杂烩。带着图坦卡蒙面具的男性角色和头戴角隐的女性角色同样面无表情。法老的面具象征王者,三头六臂象征全知全能——这个意象从东方的千手观音形象发展出来,手握的并非权杖,却是海神波塞冬的三叉戟——好战,占有欲和力量崇拜。身着西装站立的威权形象与和服女子借助性别与象征物的双重对照折射出西方世界对亚洲价值的征服,压抑与蹂躏。对我而言,女子手中的冰淇淋颇不可解,它可能本应是自由女神手中的火炬,却变成了人畜无害充满滑稽感的冰淇淋甜筒。缓和这种冲突的梦境化由一只鹳鸟和背景的过分宁静得以实现——花樽里的百合花,洋房里的地砖,还有窗外夜色中均匀得缺乏真实感的星星。

因为暗示派希望基于观者的共同经验,所以很多时候,并不难在暗示派和其他的艺术表现手法或者已有作品之间建立一种déjà vu的感觉。以下面两个对比为例:

对比1(a)
对比1(a)
对比1(b)
对比1(b)
对比2(a)
对比2(a)
对比2(b)
对比2(b)

暗示派其他的表现手法,除象征之外我所总结的还有制造戏剧紧张(tension of plot),联想具象化(instantiation of association)等。看暗示派的画既像是一场“跟团游”,又常常不得不为它的精彩拍手叫绝。

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顺带一提,在司普尔编的那本《暗示派》的书里,我最喜欢的艺术家,当然是Audrey Kawasaki (⤴️),因为她的画不贵,画的全是同一个人,而且都美得像朵花。

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